Nature, Art and Values. An amendment.

1. Intro.                                                                         k.kortmulder@kpnplanet.nl

In Part III of my essay, some things were unclear or incorrect. Several kinds of value were mentioned, but without clarifying their relationships to the concept of value that I proposed. The confusion became most evident in the final pages, where I answered some questions from the public. Please refer to Answer 2, where I mentioned ‘artistic value’, and suggested it to be synonymous with my concept of value. This was wrong. 

In the end, I may have to rewrite the Introduction (section III.1) to Part III, but let me begin with the Questions and Answers numbers 2 and 3, which I reproduce here the way they were.

But here first is my definition of value, copied from section III.3: The quantity of images going in, together with the degree of their integration with the internal organisation already present. (See section III.7 for a sketch of a formalism).

[quote:]

“Q2: I think your view of value misses several points. In my eyes, a mediocre piece of art from a period of which little is left, is worth much more effort to conserve than a masterwork from a well-documented time or area.

“A2: One of my points of departure is that the value of an art object as an art  object does not change when it becomes rare or when many similar objects are discovered. What you allude to as reasons for conservation is the scientific value, or the commercial. The latter I have left out from the beginning. The scientific value is possibly what Leertouwer had in mind. His remark served the purpose in the introduction, but I think also scientific value should be excluded from the artistic value.

“Q3: On the whole, I appreciate your approach to the concept of value in nature. A similar treatment of art, however, is unjustified, because it ignores the transcendent values inherent in the latter, in particular the value of beauty. How do you propose to deal with them?

“A3: This is a very important point. Let me add a few notes. First - at the risk of damaging my own point of view - I have doubts about any categorical distinctions between humans vs animals, culture vs nature. Nature too appeals to our sense of beauty. Moreover, wherever natural beauty is a result of sexual selection, it mirrors the sense of beauty of the selecting partner (who was/is an animal).

“Second, it is important to distinguish between the concept of beauty and its actualisation in this or that object. As we all know, the presence and degree of it in a certain object is admitting of personal taste and of cultural background.

“In the art world of to-day, the predicate of beauty is out. More weight is given to an object’s power to arrest and hold attention. This may do paltry justice to the concept of beauty, but the advantage is that one can measure that power by observing people. More or less the same is true for other non-verbal responses of spectators betraying the perception of beauty: being awed, stunned, reverent, devoted etc.

“As to mutual gauging of different measures, I derive some confidence from the fact that it is all about images, also in the appreciation of beauty: the perfect balance between qualitatively different subjects in a painting, the brilliant turn in the plot of a story, the surprising yet familiar shift of key in music, etc.

“Finally (but not least), should such integration of measures prove impossible, and our measurement of value be of necessity incomplete, this should not deter us from further developing and applying the new principle here proposed for as far as it goes, in art as well as in nature. In my opinion, it contributes to our understanding of what this is: an object’s value.”

[end of quote]

2. Some new considerations.

There are many possible measurements of value, depending on diverse subjective interests: financial, scientific, artistic, power/prestige, sentimental and transcendental, and I think they are all dictated by subjective interests, and all  different from the sort of value I propose. Therefore they should be excluded from the latter’s definition. We may call the kind of value here proposed: disinterested value.

One consequence of being aware of the disinterested value is that the total value of many a work of art (a fortiori for an organism) is much higher than one thought, because (apart from the subjective values) it would equal the costs of a complete and exact restoration of the object should it have been lost.

The Answer on Question 2 should now become:

Q2: I think your view of value misses several points. In my eyes, a mediocre piece of art from a period of which little is left, is worth much more effort to conserve than a masterwork from a well-documented time or area.

A2: With the definition of value suggested in my essay, the value of an art object does not change when it becomes rare or when many similar objects are discovered. What you allude to is the object’s scientific value, or the commercial. The latter I have excluded from the start, and I think that the same should apply to the scientific value. Perhaps my quoting Leertouwer’s adage in the Introduction of Part III has caused confusion, because he may have meant the scientific value. That passage served the purpose at that point in my essay, but should not be read as a plea to include scientific value in my definition. In fact, I exclude all sorts of value that depend on subjective (human) interests: financial, scientific, artistic, power/prestige (stemming from the possession of the object), sentimental and perhaps even transcendental values such as beauty. The concept of value that I propose is what remains, should all conscious consideration of the object become extinct. For this remaining value I suggest the term: disinterested value.

Some confusion may also have arisen from my passage: “...is the effort [...] necessary and justified to preserve [the object] for the future.” In terms of the conclusions of the essay, the passage is about the sum of all values including the subjective ones. By “transcending the personal aspects of ‘you, me or him’,” the subjective ones may be eliminated.

On the other hand, if you take into consideration the value of ‘species’ as well as individuals - as I very provisionally attempted in section III.8 (Other scales of magnitude) - it is true that a whole species disappears with the demise of its last member. In this case, you would be right that a last member of a period or style has a heightened value, also in the disinterested sense, because of its Mohican status.

Of A3, only the beginning is affected, thus:

Q3: On the whole, I appreciate your approach to the concept of value in nature. A similar treatment of art, however, is unjustified, because it ignores the transcendent values inherent in the latter, in particular the value of beauty. How do you propose to deal with them?

A3: This is a very important point. In my answer to the former question (Q2), I hinted at the exclusion of transcendental values from my concept of value, but I am still thinking about that. Let me add a few notes. First - at the risk of damaging my own point of view - I have doubts about any categorical distinctions between humans vs animals, or culture vs nature. Nature too appeals to our sense of beauty. Moreover, wherever natural beauty is a result of sexual selection, it mirrors the sense of beauty of the selecting partner (who was/is an animal).

Second, it is important to distinguish between the concept of beauty and its actualisation in this or that object. As we all know, the presence and degree of it in a certain object is admitting of personal taste and of cultural background.

In the art world of to-day, the predicate of beauty is out. More weight is given to an object’s power to arrest and hold attention. This may do paltry justice to the concept of beauty, but the advantage is that one can measure that power by observing people. More or less the same is true for other non-verbal responses of spectators betraying the perception of beauty: being awed, stunned, reverent, devoted etc.

As to mutual gauging of different measures, I derive some confidence from the fact that it is all about images, also in the appreciation of beauty: the perfect balance between qualitatively different subjects in a painting, the brilliant turn in the plot of a story, the surprising yet familiar shift of key in music, etc.

Finally (but not least), should such integration of measures prove impossible, and my measurement of value be of necessity incomplete, this should not deter us from further developing and applying the new principle here proposed for as far as it goes, in art as well as in nature. In my opinion, it contributes to our understanding of what this is: an objects’s value.

(Koenraad Kortmulder, June 6th, 2023).

Jan W. M. Osse (18 juli 1935 - 31 maart 2022).

Als we elkaar de laatste jaren over de telefoon spraken, vloeide de menselijke warmte via de techniek mijn kant op. In gelukkiger jaren, toen Jeltje er nog was en zij hem afwisselde, was het helemaal een feest om met hen de praten. Terwijl Jeltje in de vroege jaren, toen ik vaak bij hen over de vloer van Oegstgeest kwam, voor mij de vrouw van Jan was, waren we later, toen ik samen met Kees Barel jaarlijks een bezoek aan hen in Wageningen bracht, allemaal verbonden in warme vriendschap. 

Die gastvrijheid straalde hij altijd al uit. In hun jonge tijd drukte hij dat wel eens op studentikoze wijze uit met: “denken jullie dat we geen koffie meer hebben?” Later drong hij in elk gesprek erop aan dat je spoedig, samen of anders alleen, langs zou komen. Hij vroeg altijd of je bleef eten; je kon ook blijven slapen en de volgende dag op je gemak naar huis teruggaan. Het was zo echt gemeend, dat je moeite had om het anders te doen.

Als Kees en ik aankwamen op het station van Wageningen, werden we altijd afgehaald. Door hen samen, de laatste keren omdat Jeltje graag een oogje hield op Jan’s rijzekerheid. Steevast, terwijl zij op de auto paste, stond Jan dan aan het eind van het perron te zwaaien, of kwam hij (later) met enige inspanning overeind van het bankje. Dan schudde hij hartelijk onze handen, en sloeg mij zo hard op de schouder en de rug dat ik riep: “Au, Au, heb medelijden met mijn rug, Jan!” In hun mooie huis en tuin aan de Bennekomseweg hebben we zo menige middag onze vriendschap gevierd, onder het genot van een goede lunch, en aangenaam begeleid door de onvermoeibare mechanische ‘kniptor’ die het gras kort hield, 

Levensloop; een schets.

Jan werd geboren in Den Haag als zevende kind (vierde zoon) van wat toen een goed katholiek gezin genoemd werd. Zijn beide ouders waren onderwijzer, dus reken maar dat leren een belangrijke plaats innam in zijn opvoeding. En de godsdienstige vorming evenzo. Jan, zei zijn vader eens, duidend op een drogisterij waarop het woord Sanitas te lezen viel, dat soort winkels brengt veel slechts in de wereld. In een discussie met een protestantse medestudent, jaren later, liet Jan eens vallen: “ja, jullie ketters ......” Toen ervoer hij dat anderen ook hun legitieme overtuiging hadden, en hij nam de opmerking terug. Hetgeen bewijst dat hij behalve geloof ook vermogen tot relativeren had. Gemengde huwelijken? Oeioeioei! Toen, nóg wat later, Jeltje zijn hart stal, moest hij volgens zijn geweten eisen dat zij rooms werd. Dat deed hij ook, en hij bofte maar dat zij en haar familie er niet eens zo erg tegen waren. Uiteindelijk was het, denk ik, Jeltje die Jan nog in de schoot der kerk hield.

Studeren aan de universiteit was bij Jan’s ouders aanvankelijk niet vanzelfsprekend, maar zijn pad werd geëffend door oudere broer Henk, die graag naar Delft wilde, en tweede broer Nico die priesterstudent werd. In 1953 toog Jan naar Leiden om biologie te studeren. Studenten waren toen niet zo talrijk als tegenwoordig. Zijn jaar telde circa 15 jongens en meisjes. Het mijne, 1952, was uitzonderlijk groot: wel 25. Doordat veel practica en colleges twee-jarig waren, zagen we elkaar bijna dagelijks. We zaten samen in biologendispuut “i”, waar hij soms op nuchtere wijze vredestichter was. We spraken elkaar ook in een discussiegroepje uit verschillende afdelingen van de zoölogie, waarin zich onder anderen Henk de Jongh, Kees den Otter en Piet Sevenster bevonden. Jan bracht die discussies later in zijn leven nog vaak ter sprake; blijkbaar een belangrijk moment in zijn ontwikkeling als bioloog. Met name Piet’s kennis en inzicht hadden indruk op hem gemaakt. Ik mocht Jan assisteren toen hij de pre-candidaatscursus ethologie deed. Samen met een student psychologie wierp hij zich daar enthousiast op de studie van enkele barbelen. Door hard werken en intelligentie bereikten zij een mooi resultaat. Het tekende Jan’s kritische zin dat hij in de jaren na de cursus opmerkte dat hij dat onderzoekje nog wel eens zou willen overdoen voor hij de uitkomst publiceerbaar achtte.

Jan was een jaar praeses van de Leidse Biologen Club ( LBC) die in die tijd een moeizaam bestaan leidde. Ik herinner me levendig zijn Dies-rede, die hij begon met een citaat uit Erik van Godfried Bomans: “Maar ik ga helemaal niet dood,” zei Erik. “Kom kom,”  antwoordde het doodgravertje, “zolang er leven is is er hoop...”, waarna hij zijn visie op de toekomst voor de club ontvouwde. Op het eind van zijn speech: “Kleine muisjes hebben kleine wensjes: namelijk dat de colleges ethologie en oecologie weer door de docenten van die vakken zélf gegeven zullen worden.” Die opmerking bezorgde hem een storm in ‘t gezicht van de kant van de betrokken docenten, plus de derde (de fysioloog) die die colleges overgenomen had. De oude professor van der Klaauw echter vertrouwde hem tersluiks toe dat dat deel van de speech hem uit het hart gegrepen was.

De combinatie van de drie vakken in één college was één van de kreupele maatregelen die volgden uit pogingen het aantal tentamens en daarmee de duur van de studie te doen krimpen. Dat proces verliep moeizaam door de vele ego’s die aan het curriculum meewerkten. Overigens schijnt Jan’s wens niet vervuld geraakt te zijn. Hopelijk heeft het bewustzijn dat de studenten meekeken de docenten toch wat geholpen.

Na zijn doctoraal-examen, in 1961, werd Jan samen met Jaap Dubbeldam opvolger van Kaatje Schijfsma; “die twee lange jongens”, zoals zij hen kenschetste. Zij had sinds studentenheugenis het practicum anatomie georganiseerd en geleid. Een tweejarig snijpracticum, twee middagen in de week. Misschien wel het oudste deel van het Leids biologisch studieprogramma, en zwaar meetellend voor het kandidaatsexamen.

Jan en Jaap ontwierpen het geheel opnieuw. Één jaar Evertebraten, van ééncelligen tot en met inktvissen; tweede jaar Vertebraten. Naast het snijwerk dat iedere student moest leren beheersen, hadden de heren heel veel preparaten gemaakt. Er werden ook levende dieren getoond, zoals Pantoffeldiertjes, Amoeben of Bryozoa. Kortom, een groot werk en voor jaren een nieuw monument in het curriculum.

De anatomie der dieren, of de diermorfologie zoals het sinds het aantreden van Piet Dullemeijer als hoofd van de afdeling heette, had Jan’s liefde verworven, en het lag voor de hand dat zijn promotie-onderwerp in dat vakgebied zou liggen. Met de werkwijzen van Dullemeijer had Jan echter weinig op. Piet volgde een structuralistische benadering, waarin onderlinge functionele relaties tussen onderdelen van een dier geanalyseerd werden, maar hij schuwde immer het experiment dat zou kunnen beslissen of een bepaalde samenhang ook causaal was. Hij beriep zich daarbij op de zogenaamde holistische denkwijze van zijn voorganger van der Klaauw, maar laadde door de strikte toepassing daarvan de verdenking op zich dat hij de evolutievraag meed. Jan, daarentegen, wenste te experimenteren, en hij begon een elektrofysiologisch onderzoek aan het eetgedrag van de Gewone Baars, met name de bewegingen van de kop. Hij prikte elektrodes in de betreffende spieren, en leidde daarvan stroompjes af naar een registratie-apparaat. Dat is geen eenvoudige zaak. Een vissenkop zit ingewikkeld in elkaar, met vele botjes, ligamenten en spieren, en de apparatuur die voor de registratie nodig was, was in die dagen nog verre van gemakkelijk te bedienen. Jan maakte er vaak lange dagen door, en eiste dat ook van zijn studenten; maar tenslotte verkreeg hij de gegevens waaruit hij haarfijn kon aflezen wat er allemaal gebeurt in een baarzenkop als het dier hapt, kauwt, spuugt, slikt of hoest.. Dat was in die dagen belangrijke nieuwe kennis.

In de vroege jaren ‘60 woonden Jan en Jeltje aan de Lange Voort in Oegstgeest, met hun twee kleine jongens Bart en Robert-Jan. In mijn herinnering hoor ik Jeltje bijvoorbeeld nog zeggen: “Robert-Jan, zit niet zo te drammen.” Daardoor lijkt het dat laatstgenoemde de meest ondeugende van de twee was - mijns inziens een voorrecht van de jongste. Ik woonde in die jaren dichtbij, op het randje van Leiden aan de Oegstgeester kant. We troffen elkaar regelmatig op zondag bij het uitgaan van de kerk aan de Leidsebuurt. Ze vroegen dan steevast of ik mee ging om te lunchen, en allengs werd dat een gewoonte. Terwijl Jeltje de lunch op tafel zette, en de twee jongens eráán, boomde ik met Jan over ons werk of over van alles en nog wat. We plachten nog te roken - Jan deed voor de gezondheid al een sigaartje - en vaak deden we een potje schaak, dat Jan gewoonlijk won. Na de lunch namen we afscheid, en gingen zij eropuit met hun ‘lelijk eendje’. Volgens Jeltje’s Oom Jo, een oud-Indischgast die een tijd bij hen in huis woonde, kwamen die plannen altijd ineens op en werden direct uitgevoerd. “De Familie Plotseling”, commentarieerde hij dan, maar dat kwam natuurlijk doordat hij de voorbereidingen niet opgemerkt had. Die bijna wekelijkse uren in hun midden staan nog scherp in mijn geheugen. Het was bijzonder hoe ze zo’n betrekkelijk saaie doorzonwoning wisten te doordrenken van menselijke warmte en levendigheid.

Na de jaren in Oegstgeest werd Jan hoogleraar diermorfologie aan de LU Wageningen. Het werd een tijd waarin we elkaar bijna niet zagen, allebei bezig met onze eigen onderzoekingen en het organiseren daarvan. Pas nadat we beiden gepensioneerd waren hernieuwden we de contacten, zoals uit het begin van dit opstel moge blijken.

Jan in hoofdlijnen.

Als Jan iets echt meende, hield hij dat niet vóór zich. Je kunt dat al lezen uit de episode over zijn voorzitterschap van de LBC. Hij was gedurende tientallen jaren lid van een discussiegroep over geloof en wetenschap waarvan Jan van Iersel heel lang de leider was, en toen ik hem naar zijn ervaringen vroeg in een tijd dat er op van Iersel te graag kritiek-in-retrospect geuit werd, was Jan duidelijk in zijn bewondering voor van Iersel’s inbreng: helder, eerlijk en to the point. Aan de andere kant was Jan niet bang om in te gaan tegen vakgenoten met wie hij het niet eens was. Ik vermoed dat dat een oorzaak was van de feitelijke mislukking van zijn postdoc-verblijf in het instituut van die Amerikaanse professor die niet zo gek was op tegenspraak.

Zoveel openhartigheid kan gunstig zijn in een huwelijk, maar het houdt ook een risico in. Met name als de ander ook weet wat hij/zij wil. Jan en Jeltje ontwikkelden een bewonderenswaardige modus vivendi, waarin beiden aan het woord en beiden aan hun trekken kwamen. “Jan Osse!” placht zij hem te onderbreken als hij doordraafde (want “Jan” had maar één lettergreep). “Jeltje!” riep hij als hij meende dat hij het beter wist en zij dat nog niet hoorde. Ik heb altijd bewonderd hoe zij, schijnbaar kibbelend, met elkaar in gesprek bleven. Jan bleef zijn hele leven van mening dat hij met haar als partner zeer geboft had, en daar had hij gelijk in, maar hij was zelf ook een goede en liefhebbende echtgenoot.

Wat Jan deed, deed hij van ganser harte.  Zijn radicale herschepping van het Leidse anatomische practicum (samen met Jaap) was daar al een voorbeeld van. Maar toen hij in Wageningen benoemd was om een studieonderdeel diermorfologie op te zetten, maakte hij opnieuw een omvattende verzameling preparaten  (samen met Lucy Timmermans), om ook daar op een moderne manier practicum te kunnen geven. Hij was een gedreven wetenschapper, integer en energiek. In gesprekken kon hij behoorlijk chaotisch zijn, van de hak op de tak springen, maar op de wat langere termijn kwam hij waar hij komen wilde.

Zijn grote gevoel voor humor maakte hem toegankelijk voor velen. Na zijn promotie was hij een tijdje oververmoeid: hij viel thuis af en toe zomaar flauw. Toen hij merkte dat zijn kleine zoon dat gedrag als spel ging nadoen, moest Jan daar vreselijk om lachen, en hij vertelde het aan ieder die het horen wilde. Hij vertelde in zijn jonge jaren ook graag moppen. Grappen uit die tijd. Zo was er: hoe noem je een hand van een handelsreiziger? Provisie-jat. Maar hij hield meer van vertellende moppen, waar een heel verhaal aan verbonden was, zoals ‘de splosh-maker’ of de ‘me-and-me business’. En vele andere die ik geheel of gedeeltelijk vergeten ben.

Zo, in het kort over Jan Osse. Hij was kind in Den Haag, aldaar scholier bij de Jezuïeten, student biologie en promovendus in Leiden, professor in Wageningen, en pensionado in diezelfde plaats. Boven en naast dat alles, was hij een warme pater familias en een dierbare vriend voor velen.

Vaarwel Jan; je was een reus. Mogen velen op je schouders staan!

(Koenraad Kortmulder, juni 2012)          k.kortmulder@kpnplanet.nl

(met dank aan Kees Barel en Bart Osse).

Milaan-Genua-Palermo via Sardinië 2022; een afgeknotte, virtuele reis. (Ik kwam niet verder dan Pavia).

Milaan was alleen bedoeld als vertrekpunt van deze reis - ik ben er al zo vaak geweest. Maar nu ik er eenmaal ben, heb ik moeite het weer te verlaten. Het is zo lang geleden, en ik zou al die bijzondere kerken en musea wéér willen zien, het castello met Michelangelo’s laatste, onvoltooide, pietà, de San Ambrogio met de bogen die wijder zijn dan allebei je armen bij elkaar, de Santa Maria delle Grazie met die wonderlichte door Bramante ontworpen koorkruising, en natuurlijk de Dom, met zijn ruisend voorplein. Als je van daar door de Galleria gaat, sta je ineens voor de  Scala, en op dat intieme pleintje besluit ik om, in plaats van al die omzwervingen en herkenningen, hier vanavond naar de opera te gaan. Rossini’s La Gazza Ladra speelt er, en het lukt zomaar om daar twee mooie plaatsen voor te boeken.

Rossini’s ouvertures zijn bekender dan de meeste van zijn bijbehorende opera’s; die van “de diefachtige ekster” is misschien de meest gespeelde. De vertalingen van de titel La Gazza Ladra zijn legio. Bovenstaande zal afgeleid zijn van Die Diebische Elster, de Italiaanse zelf van La Pie Voleuse, een Frans toneelstuk. Naast De Stelende Ekster steekt het sappige De Ekster Dievegge af - met een vlaamszachte g. Het vrouwelijke geslacht van de vogel zal je intussen opgevallen zijn. Dat is omdat degene die in de opera van diefstal verdacht wordt niet een vogel maar een vrouw is. Het wordt haar bar benauwd gemaakt; zij wordt er zelfs ter dood voor veroordeeld. Op het nippertje ontdekt iemand dat de echte dief een echte ekster is. De meeste opera’s van Rossini zijn blijspelen, maar deze heeft de ernst en de spanning van een drama, al eindigt al goed.

Ik nodig Giulia, die het hotel beheert, uit voor de opera, en de Scala stelt niet teleur. Ninetta, de vermeende dievegge, brengt haar aria’s schijnbaar moeiteloos over het voetlicht, terwijl ze tussenbeide haar vader Fernando, die uit het leger gedeserteerd is, probeert te verbergen in het huis waar ze in de huishouding dient. Hun dialogen sprankelen, maar de show wordt uiteindelijk gestolen door de danser die de ekster uitbeeldt in een kleurrijk kostuum waarin wonderlijk genoeg toch een ekster te herkennen valt.

De volgende ochtend, paaszaterdag, word ik wakker met Rossini’s melodieën. Die zijn voorlopig weer opgefrist. Mijn volgende doel is Pavía. Om langer van de treinreis te genieten, koop ik een kaartje via Mortara. Na de onvermijdelijke kaalslagen aan de periferie van de stad, spreidt de vruchtbare Po-vlakte zich voor me uit. Ontluikend graan en uitlopende wijnstokken. Begraafplaatsen met cypresvormige populieren. Ik begrijp nu al niet meer waarom de stad zo aan me trok. Vlak voor Vigévano passeert de trein de kronkelende beddingen van de Ticino, Die stroomt straks vlak langs Pavia,, maar hier is hij nog een beetje wild. Mortara heeft óók een mooie Lombardische kerk, gotisch en van baksteen gebouwd, maar Pavia lokt.

Het stationnetje van Mortara ligt er verlaten bij. In de ruimtes van het gebouw beweegt niemand. Op het perron aan de overkant pikt een mus naar niet-bestaande broodkruimels. Hier vlakbij zit een grijze vlieg op de tegels in het zonnetje. Af en toe draait hij zich een kwartslag, of springt plotseling op een donker vlekje in de steen. ‘Vietato attraversare i binari’ staat er op de kant boven het spoor, met daarnaast de vertaling: ‘Do not cross the railway lines’. Aan het eind van het eerste perron zindert de zon op het gebouwtje met de uithangborden Donne en Uomini. Er klinkt het gerinkel van een telefoon! Een eentonig ping-ping-ping geeft aan dat een trein van het vorige station vertrokken is. Dan een stem door de luidsprekers: Attenzione; il treno numero cinque cinque uno, di Trenitalia, proveniente da Novara, e diretto a Cremona Centrale, è in arrivo al binario due. Attenzione: allontanarsi dalla linea gialla. Die ‘linea gialla’ is de gele lijn die op een halve meter van de perronrand loopt. Daar achter ben je veilig als er een trein binnenrijdt. Vooral bij doorgaande treinen is dat niet overdreven. Het station leeft even op. Het baart zowaar enkele reizigers die zich door het onderdoor - of toch maar over de sporen - haasten. De fluit van de conducteur; de deuren sluiten zich en de trein vertrekt, het station overlatend aan de mus en de vlieg, en het geschetter van een ekster ergens in het veld. Ik ben onderweg naar Pavia.

Van het station van Pavia loop je zo de oude Romeinse hoofdstraat, de decumanus maximus, in. Nu heet hij Corso Cavour en is vol modern verkeer; maar nog altijd even kaarsrecht snijdt ie door het hele centrum heen. Als je nu een beetje rechts aanhoudt, kom je bij het aantrekkelijke Piazza della Vittoria en de dom. Die kerk lijkt op het eerste gezicht uit vooral een koepel te bestaan, geschraagd door de vier korte armen van het Griekse kruis dat het eigenlijke grondvlak vormt. Bij nader inzien is het de gigantische afmeting van de centrale partij die de schepen klein doet lijken. Baksteen omkleedt het geheel, als ware het een habijt om de hoogmoed te temperen. Zelfs het Westfront is er, behalve twee horizontale galerijtjes, mee bedekt. Maar als je binnengaat, sta je even versteld. Daar verrijst een sublieme tempel in Renaissancestijl, geheel uit natuursteen opgebouwd. De koepel van de Sint Pieter in Rome moge groter zijn, maar die wordt dan ook gedragen door de kolossale kolommen van Michelangelo, waarvan je je wel eens afvraagt of die niet wat overdreven zijn. Hier rijst het bouwwerk als door de natuur ontworpen omhoog tot waar de achthoekige koepel in duisternis verdwijnt en weer even oplicht in de lantaarn. Helaas is niet zeker dat déze constructie helemaal deugt, want een groot deel van de kerk is afgesloten vanwege ‘scheurtjes’.

Met de bouw van de dom werd begonnen in 1488; dat is vroeg in de Renaissance, toen over de nieuwbouw van de Sint Pieter van Rome nog nagedacht werd. Voltooid werd hij echter pas in 1933. Welke delen wanneer gebouwd werden weet ik niet, maar het plan hoort duidelijk in de vroege Renaissance thuis. De oudste van de kerkgebouwen in Pavia is de San Pietro in Ciel d’Oro. Die werd ‘aus einem Guss’ tussen 1100 en 1132 gebouwd. De datering behoeft wel een toelichting. Op de betreffende plaats stond al een kerk van die naam sinds de 6de eeuw. Er moest toen met spoed een heiligdom komen, speciaal om het gebeente van de Heilige Augustinus van Hippo te herbergen. De tegenwoordige Romaanse basiliek staat op de fundamenten van die oude kerk. De relieken worden er nu bewaard in een hoge, wit-marmeren ‘ark’ op het hoofdaltaar. Gotisch. Het beeldhouwwerk op de buitenkant van de ark geeft scènes uit het leven van de heilige weer. Op halve hoogte bevindt zich een geheel opengewerkte ruimte waarin enkele mannen een lijkwade lijken uit te spreiden, een uitzonderlijk tafereel, knap uitgevoerd. Ik geloof overigens niet dat dít onderdeel gotisch is. Te levensecht.

De naam Ciel d’Oro moet geslagen hebben op een gouden mozaïek in een koepeltje, met in de top een portretje van Sint Petrus. Dat hele kleinood is bij de herbouw verdwenen. Een indruk van hoe het eruit gezien heeft krijg je misschien uit een dergelijk koepeltje in de kerk van San Ambrogio in Milaan met een gezicht van de Heilige Victor.. Dat stamt uit de 5de eeuw. Een poging tot vervanging van het hemeltje van Petrus in Pavia kun je zien boven het huidige hoofdaltaar, waar de apostel ons tegen een gouden mozaïek-achtergrond staat te wenken naar de Drievuldigheid: Jezus in majesteit op een wolk, de Heilige Geest als een duif, en de Vader non-figuratief als een donkere uitstraling. De kerk hééft wel een koepel, en daar bovenin is waaratje een gezicht (van Petrus?) te zien, maar zonder goud. Dat is foetsie.

Nu ben ik begonnen bij twee details die te maken hebben met de oude, zesde-eeuwse kerk. Hoog tijd om eens aandacht te besteden aan het huidige gebouw. Dat heeft de vorm van een nederige tent. Binnen is het donker; de raampjes van de lichtbeuk zijn smal, en die van de zijbeuken dragen nauwelijks bij aan de verlichting; een galerij is er niet. In de westelijke muur lichten negen vensters op als met een figuurzaag uitgesneden, drie met twee lichten, daarboven drie enkele en bovenaan twee rondjes en een plusteken dat natuurlijk een kruis beduidt. Ze komen meer over als een decoratie dan als een verlichtingsbron. In de, jongere, sacristie overheerst het licht. De gewelven zijn er beschilderd in een soort neo-Pompeïaanse stijl op een wit fond, dat door al die slingertjes, vogeltjes, engeltjes en ingelijste schilderijtjes nog lichter lijkt dan als het egaal wit zou zijn. In de kerk is ook de stichter, de Longobarden-koning Liutprando, begraven, en in de crypte ligt de heilige Severinus Boethius, een filosoof die geboren werd in Rome (475). Hij speelde een grote rol in het omvormen van de oude Griekse filosofie naar de Christelijke. In Pavia kwam hij in conflict met de Ostrogotische koning Theoderik, omdat hij het orthodoxe geloof aanhing en de koning Ariaan was. De laatste verdacht hem daardoor van heulen met de Byzantijnen en liet hem terechtstellen (525). Omdat hij vanwege zijn geloof vermoord was, was hij dus een martelaar, en nu rust zijn gebeente hier in de crypte. Het is daarna even zoeken naar de resten van een vloermozaïek met Sint Joris en de draak uit de twaalfde eeuw. Allemaal gered en zover mogelijk gerestaureerd na de vernielingen in de Napoleontische oorlog.

De voorgevel van de kerk is, in tegenstelling tot die van de dom, prachtig versierd (p.4). De raampjes die je van binnen zag als reepjes licht, zijn hier mooi omlijst met natuursteen in een bakstenen omgeving. Langs de dakranden loopt een reeks blinde bogen omhoog en weer omlaag, van elkaar gescheiden door witte zuiltjes. Nog daarbóven zijn kleine boogjes gevormd uit úitstekende bakstenen. De boogjes vallen over elkaar heen, zodat ze schijnbaar spitsboogjes vormen. Waarlijk Art-Deco avant la lettre. Het natuurstenen portaal lijkt vrij eenvoudig, maar is met enkele banen fijn houwwerk versierd. Boven de ingang een tamelijk primitieve uitbeelding van een heilige - Augustinus? - die door twee figuurtjes vereerd wordt. Weet je nog van de Middeleeuwse beeldhouwer Benedetto Antelami, die in deze streken de beeldhouwkunst revolutioneerde? Zodanig dat de kenners onderscheid maken tussen voor- en na-Antelami? Welnu, deze ‘lappenpoppen’ zijn stellig van vóór-. Goedbedoeld, maar vormeloos. 

Maar alles bij elkaar wat een prachtige kerk! Als je ooit hier in de buurt komt, neem er dan alle tijd voor, Pavia heeft meer van die bijzondere kerken, en het begint tot me door te dringen dat ik hier veel meer tijd nodig heb dan ik gedacht had. Palermo ga ik stellig niet halen, en zelfs Sardinië staat te bezien. Wat geeft het; het is hier heerlijk toeven.

Dichtbij de San Pietro staat het kasteel van de Visconti hertogen, in 1360 gebouwd in gotische stijl; Het houdt het midden tussen een vesting en een paleis. Gebouwd als een carré, met zware hoektorens, maar de spitsboogvensters aan de buitenkant, ook in de torens, ogen veel te vriendelijk voor een verdedigings-structuur. Het was bedoeld als jachtslot. Het gebied dat er bij hoorde was enorm; het grote park dat er nu nog bij ligt, is maar een klein stukje daarvan. De hoofdmuur van het slot is eruit gebombardeerd tijdens de slag bij Pavia in 1525, toen de Franse koning en de Duitse/Spaanse Bourbons onder keizer Karel V vochten om  heerschappij in Noord-Italië. Aan de binnenkant van de drie overgebleven muren loopt een portico met daarboven rondbogen die op verschillende manieren ingevuld zijn. De versieringen, meest in baksteen, zijn bijzonder mooi. In het park kun je op alles van vandaag nog eens reflecteren.

Als ik ‘s avonds op het Piazza della Vittoria van een terrasje geniet, belt Giulia via m’n  mobieltje. Hoe ze het nummer weet? Via het reisbureau, lacht ze. Ja natuurlijk. Ze heeft de hele dag de aria’s van Ninetta in haar hoofd gezongen, vertelt ze, zó mooi, en ze nodigt me uit om op mijn terugweg in haar hotel te dineren; graag wel even bellen wanneer ik eraan kom. Goed vooruitzicht. Ik vertel dat ik in Pavia ben en vandaag de kerk van San Pietro bezocht heb. Die kent ze ook. Heb je het mozaïek gezien met Sint Joris, vraagt ze; wat zijn dat toch voor rare beesten die daar nog meer op staan? Er is een nogal bol uitgevallen dier waarbij iets uit de rug groeit, en een slang als staart. Dat is de Chimaera, leg ik uit, een monster dat oorspronkelijk door de oude Grieken verzonnen is als symbool voor de landstreek Lycia in Klein-Azië. Het heeft een leeuwen-kop en -lijf; midden uit de rug steekt een geitenkop, en dan die slang. De afbeelding op het mozaïek doet tamelijk onhandig aan: de leeuw is wel heel pafferig weergegeven en de geitenkop haast onherkenbaar. Hij doet me denken aan vroegchristelijke kunst van een kleine duizend jaar eerder; misschien is ie daarnaar gekopieerd. Tot in de Middeleeuwen duikt dit fantasiedier regelmatig in de religieuze kunst op, net als de griffioen, naar ik vermoed als onderdeel van de duivelse machten. Ach, zodoende. Lachend memoreert ze nog dat als ze nu een ekster ziet, neiging heeft om daarna de lepeltjes na te tellen, en daarmee hangt ze op.

Pavia heeft nóg twee kerken die omstreeks dezelfde tijd gebouwd zijn als de San Pietro in Ciel d’Oro: de San Teodóro en de San Michéle. De eerstgenoemde lijkt in ontwerp sterk op de San Pietro. Ook die tentvorm en de duisternis binnen. Bijzonder zijn de vele fresco’s aan de pilaren en de muren. Interessantste misschien is een uitbeelding van het middeleeuwse Pavia in nauwkeurig detail, compleet met mensenfiguurtjes en allerlei verkeer. Of het exact is, is niet meer na te gaan, maar er komen allerlei gebouwen op voor die nog bestaan. Van andere moet je aannemen dat ze in de tussenliggende eeuwen ingestort of afgebroken zijn. In ieder geval kun je er lang visueel in dwalen. Op de voorgrond kijkt een oude Sint Teodoros ons vermanend aan. Ook zijn er, op de muren van de zijaltaren geschilderd, middeleeuwse stripverhalen te zien, één over déze heilige en één over Sint Agnes, aan wie de vorige kerk op deze plaats gewijd was.

Met de bouw van de kerk van San Michele werd misschien het vroegste begonnen, maar uiteindelijk is zij een soort apotheose van de Lombardisch-Romaanse stijl geworden. De westgevel is geheel uit zandsteen opgebouwd, en weelderig versierd. Niet alleen met de meest volmaakte bogen langs de dakrand, die hier een werkelijke galerij lijken te vormen waarin je kunt lopen (mits geen hoogtevrees), maar met rijk gebeeldhouwde portalen, en de hele muur is met reliëfs voorzien, in regels, als betrof het een tekst. Binnen valt de hoogte op; boven de arcade loopt een ruime galerij met grote vensters naar de kerk. Beeldhouwwerk van velerlei aard verlucht kapitelen en wanden alom. Op deze plaats werden de Lombardische koningen gekroond (waaronder Karel de Grote en Frederik Barbarossa), niet in dit gebouw natuurlijk, maar in de vorige kerk op dezelfde plek. Het mooie element van de galerij langs de schuine rand van het dak verbreidde zich van hier naar het Zuidoosten, Piacenza, Parma en verder, na de aardbeving van 1117. (Zie mijn boek  ‘Reizen in Italië’, hoofdstuk Parma).

Na dit Romaanse trio is het interessant om eens te gaan kijken naar de Santa Maria del Carmine uit de 14de tot 15de eeuw (vanaf 1370). Tijd voor de gotiek! Wat mij het eerste opvalt is de vorm van de voorgevel die wel geïnspireerd lijkt op haar Romaanse voorgangers. De indeling is echter totaal anders. In plaats van de schuchtere openingen in de wand prijkt hier een feestelijk roosvenster en kloeke spitsboogvensters. Binnen wordt de duisternis verder verjaagd door lampen die van de kapitelen in de witte gewelven schijnen. In die paar eeuwen is het religieuze beleven blijkbaar sterk veranderd. Westerser geworden mag je misschien zeggen, aangezien de geheimzinnigheid van het geloof in de Oosterse kerken veel langer zou blijven bestaan.

Van hier terug naar de dom is maar een klein stukje lopen, maar al werd er misschien nog gelijktijdig aan gebouwd, ‘t is een wereld van verschil van gotiek naar Renaissance. Zo reis je in Pavia steeds door de tijd. Als je wilt kun je, weer vlakbij, nog de crypte bezoeken van wat ooit de kathedraal van Sant’Eusebio was, in de 7de eeuw gesticht door de Ariaanse Ostrogoten-koningen. 

Wat is er toch met die Arianen en de zogenoemde Orthodoxen? In Ravenna kwam ik ze ook al tegen met hun gescheiden doopkapellen, en hierboven bij Boethius. De twee richtingen verschilden met elkaar van mening over de goddelijke status van Jezus. Terwijl de Arianen geloofden dat Jezus en de Heilige Geest door God geschapen waren, stelde de andere richting dat ze beiden ook God waren. ‘Geboren, niet gemaakt’ zegt de tegenwoordige geloofsbelijdenis, die het tenslotte won van de andere interpretatie. Tja, er zijn wel subtielere redenen voor onenigheid tussen kerken geweest. Zo kwam het Oosterse schisma, de scheiding van de Roomse en Oosters-orthodoxe kerken,  tot stand doordat de enen geloofden dat de Heilige Geest voortkwam uit de Vader en de Zoon, terwijl hij in de ogen van de anderen voortkwam uit de Vader via de Zoon. Vanwaar toch dat verlangen naar zekerheden in het geloof? Je kunt het toch ook in het midden laten? Of waren er méér motieven voor de ruzie? Nu ja, in ieder geval over de suprematie van Rome over de andere patriarchaten. Macht, dat  maakt ook geestelijken niet toleranter.

Wat me nog ontbreekt is een bezoekje aan het Karthuizer-klooster buiten de stad, de zogenaamde Certosa van Pavia. De spoorweg naar het Noorden stopt er in de buurt. In de trein tref ik een oude vriendin, de journaliste uit Transutopië. Ze doet nog steeds onderzoeken in diverse landen naar de vrije meningsuiting en ze is zojuist terug uit Rusland. Daar valt toch niets aan vrije meningsuiting te vinden, vraag ik verbaasd; maar ze ziet dat anders. Die vrijheid is daar juist heel groot, stelt ze, en sterk geconcentreerd zodat hij samenvalt met de macht. Als de President meent dat de westerse landen Rusland proberen te vernietigen, of dat er in Oekraïne een Nazi-regering gevormd is, dan kan hij dat openlijk zeggen, zelfs op de televisie, zodat iedereen het hoort. Niemand die hem daarvoor bestraft. Neem nou jullie Mark Rutte. Als hij vindt dat kamerlid Omtzigt een functie elders moet krijgen en hij zegt dat zelfs maar binnenkamers, dan valt de hele pers en de politiek over hem heen, zodat hij gedwongen is het te ontkennen, en tenslotte zelfs excuses ervoor te maken. Als in Rusland Poetin meent dat ene Omtsikov een andere functie moet krijgen, dan zegt hij gewoon tegen de bevoegde instanties: ‘Omtsikov andere functie’, en die op hun beurt zeggen dat openlijk voort tot de zaak geregeld is. Dát is nog eens vrijheid van meningsuiting. Ik probeer haar duidelijk te maken dat die vrijheid iets van de burgerij moet zijn, maar dat vindt ze onzin. Burgers zijn dom en slecht geïnformeerd. Hoe kunnen zij überhaupt een mening hebben? Tja, nu begrijp ik in elk geval beter waarom de regering van Transutopië haar onderzoekingen goedkeurt.

Door het gepraat ben ik vergeten bij het station Certosa uit te stappen. Nu moet ik vanaf een halte of twee verder een trein terug zien te nemen. Lichtelijk geërgerd vraag ik me af of ik dan ook een kaartje moet kopen. Hoe zou dat hier werken? Toch maar doen, om nog meer vertraging door een strenge conducteur te voorkomen. Maar als de Certosa in zicht is, ben ik al weer tevreden. Een bezoek daar is een aparte bouwkundige ervaring. Behalve de woningen van de monniken, die ieder meerdere kamers omvatten - niks geen cellen - zijn de hoofdgebouwen groot van maat en concept. Aan de weg een nogal pompeuze gevel, die vooral ontworpen lijkt te zijn om zoveel mogelijk soorten van dure marmers vanuit heel Italië te bevatten. Niet dat het lelijk is, maar onder architectuur versta ik liever iets anders, iets waaraan je het overwinnen van de zwaartekracht kunt aflezen. Des te meer geldt dat principe echter voor de geweldige, gestructureerde koepel die het hele complex bekroont: verdieping op verdieping gestapeld met ijle zuiltjes, waardoor het geheel doorluchtig oogt.

Je kunt je afvragen hoe zulke vorstelijke gebouwen te rijmen zijn met de nederigheid van de er wonende monniken, die zichzelf opgelegd hebben om niet te spreken. Zelfs tijdens de gezamenlijke maaltijden in de refter zwijgen ze, terwijl één van hen op een spreekgestoelte uit de Schriften voorleest. Nu kun je natuurlijk rijk zijn én nederig leven, maar de waarheid is dat de gebouwen oorspronkelijk ontworpen zijn in opdracht van een hertog Visconti, die hier een mausoleum voor zijn familie wilde stichten. Dan zijn ze nu in elk geval niet slechter besteed.

Dierbare lezer, vind je ook niet dat Pavía het waard was om wat langer te verblijven en zowel de sfeer als de monumenten te proeven? Voor het vervolg van mijn voorgenomen reis, bleef niet veel tijd over. Volgende keer dus maar. Ga je er ook een keer naartoe? Geniet dan van alles wat het stadje te bieden heeft, inclusief het mooie Piazza della Vittoria met aan één eind het Broletto (onder). Wat een Broletto is? Ik heb het voor je opgezocht. Het is een Middeleeuws gebouw of overkapte ruimte waar de burgerij bijeen kwam om over belangrijke zaken te debatteren en democratisch te kiezen. De verkozen bestuurders moesten in het gebouw wonen, en aldaar recht spreken.

(Koenraad Kortmulder, 24 april, 2022)

Nature, Art and Values; an Essay in Three Parts. 3.

  by Koenraad Kortmulder                                        k.kortmulder@kpnplanet.nl 

I. On Art and Nature; some parallels.

II. On Imaging in Art and Nature.

III. On Values of Art and Nature.

Abstract.

Individuals are members of classes, and of classes-of-classes. That is true for both individual animals and separate works of art. Classes result from break-throughs and the origination of new morphospaces. (I).

Interaction between or within individuals leads to imaging of one onto the other,, and thereby creates an archive of the evolution of nature, art and the planet. (II).

The archive of retained images and their integration defines an object’s value. (III).

Part III

III. On Values of Art and Nature.

III.1 Introduction: What is that: Value?

The first two parts of this essay could go without precise definitions of the main subjects. Though the contours of Nature and Art may be stuff for debate among specialists, everybody has some notion of both, sufficient for the present discussion. It is different for value. There is a considerable component of subjectivity in its appreciation, and the concept as such is often claimed to be philosophical rather than scientific. Hence this introduction.

All is true to its money, people say. Is that so? Is a thing worth as much as it costs? Lammert Leertouwer, at the time Vice-Chancellor of Leiden University, squarely contradicted it: “Politicians know of everything how much it costs; of none what its value is.” This was his reply to the suggestion that the university might sell part of its collections to meet its financial needs. Apparently, price is not the same as value.

For the opposite view take Georg Simmel. According to Rüdiger Safranski (2010: 58) the former’s great study Philosophie des Geldes (1900) was the very master piece of the entire philosophy of value. In Simmel’s view, money is the measure of all things. The values of the most diverse objects, services and operations can be compared in terms of money. So, value = money?

The present essay deals with the values of nature (individual plants or animals, populations, species) and of works of art. I think that, at least for these categories, money is a very poor measuring rod. That is because money has its own dynamics, which has no relation to the real value of the things sold, but rather with prestige, profitability, currency stability etc. If anywhere, that is so with respect to nature and art, witness the prices of art at the prestigious auctions. And politicians barter away existing nature or conditions necessary for its conservation for gain in votes or in money for public revenues which they think are ‘worth it’. Therefore, I choose Leertouwer’s side. What value is, however, and how it should be measured are still unanswered questions.

Let us try a different approach along the lines of: “what is it worth to you? Or to me; or to him?” Or more formally: “The value of an object is the effort you (or one) find(s) necessary and justified to preserve it for the future.” This is no longer necessarily about money or one’s own possessions, but refers to a more general (and vaguer) notion: effort. Should we succeed in transcending the personal aspect of ‘you, me or him’, this definition wouldn’t be so bad. What we need, thus, would be an objective measuring rod. Searching it is the main purpose of this part.

But can such objective measure exist? I think it does as far as there cannot be disagreement about the quantity the rod will indicate. Choosing one rod or another, as well as its calibration remain subjective. The task of the present essay then is to find a rod that you find convincing. If my quest is successful, the above definition will gain considerably in strength.

Another attempt: Is ‘value’ synonymous with ‘use’? No; according to an essay by Ralph Vaughan Williams, music does not have any use (1); but he did not deny that music may have value. Actually, the music-without-use that Vaughan Williams had in mind is a limit case, a purity of the art worth pursuing and to be approximated through the abolition of financial, economical and emotional motives. However, even if it exists, nothing has yet been said about the value of such music.

It is precisely to avoid the aspect of ‘usefulness to humans’ that some philosophers speak of the intrinsic value of individual animals, species or nature at large. They are mostly concerned with the welfare of animals in captivity, laboratory animals, cattle or with the permissibility of certain techniques, such as genetic manipulation (Visser & Verhoog, 1999). This intrinsic value is thought by them to arise directly from the animal’s being, not out of any external source (use, market value or worship). Reading these authors, one gets the impression that their point is dignity rather than value. A question of respect. That may be why some bio-ethicists write inherent dignity (2)instead of intrinsic value (Heeger & Brom, 2001).

Now one may appreciate or attach value to the animal’s dignity or to respect paid to it. One may even conclude as to animal rights, but none of these inferences are compelling to everyone. One may also wish to derive the intrinsic value of an animal from its supposed (self-)consciousness. After all, in spite of the difficulties in assessing the latter with rigorous scientific methods, there are strong indications of its presence in at least some animal species. It is, however, unclear how, or for how much, we should add its value to the animal’s account.

The concept of intrinsic value does prompt yet another question: is value a quantity? Is one object or creature always more valuable, or less so, than another? My tentative answer is: “No, not always.” Value can be a quality as well as a quantity, be it perhaps not both simultaneously. Which of the two we apply depends on conditions which I may call stress. In the absence of conflicts over the values of different objects - or in the absence of measurement anyway - value is a quality. Of the stars of the Milky Way, the waves of the ocean, the trees in the wood or the leaves of a lawn none is worth more than the others; their individual values are indeterminate. That means they are not equal either. Not-different may be the term to be preferred.

In practice, however, value is often a quantity, namely whenever there is a conflict of values or a necessity of measuring it for whatever reason. That is where the need arises of an objective scaling independent from personal tastes.

In spite of all this, it is not certain that value is an objective property of an animal or thing, that is: independent of its being observed; but for the time being, I do assume that it is. In order to attach a value to it, I mean to take an objective as possible view-point, that is at least at a great distance from this planet.

The risk that at the end of this essay we must conclude that value cannot be expressed in a figure or even not on an ordinal scale, is at this point real, but in that case we may, I hope, have understood a little more about what we mean by saying “value”.

III.2. Caveat: On Measuring Values and Ethics

The creation of an objective measure of values, the purpose if this essay, is not a purely philosophical issue. This is most evident when the results would be used for comparing human individuals. The essay does not deal with humans, but the theory developed in it does not exclude this possibility either. Comparisons of the sort may be undesired and unethical. Even an ordinate scale could have disastrous effects.

Even now, however, there are situations in which such comparisons are being made and morally accepted, though not by all. For instance when one has to choose between the lives of mother or child in a fatally disturbed pregnancy, or in certain cases of abortion. In other cultures than our own other moral principles are held, certainly in extreme circumstances such as we do not experience. Some Inuit peoples accepted the abandoning of elderly persons to die in case of famine. In the most extreme conditions even infanticide was condoned. All for the survival of those who could have new children when the emergencies were relaxed. One judged the survival of the tribe more important than individual lives.

In non-extreme conditions, laws tend to reject comparisons of the respective values of persons. Regimes that openly practise them tend to be repudiated. In its first article, the Dutch Constitution proclaims that all inhabitants have equal rights. Without, by the way, stating that they are of equal value. In fact, in the terminology of this essay, their respective values would be formulated as being not-different.

All this need not be an obstacle to the treating of our theme. To me, this is a purely theoretical exercise on the concept of value. If it leads to a better understanding of what we mean by ‘value’, it was worthwhile. Should others wish to develop the ideas further and take ethics seriously - which is what I want - it will be important to try and shift the border between quality and quantity as much as possible in favour of the former. That could be achieved by avoiding conditions of stress (as meant above) 1. politically by furthering a more hedonic (3) society, ecologically by a better relationship to nature, 2. as an individual, by striving to judge the same conditions as less stressful (personal philosophy of life), and 3. by shifting the subjective border between quality and quantity of value towards higher degrees of stress (ethics)

Finally, it should be emphasised that this is a theoretical study, and not a handbook for conservation.

III.3 Imaging and Value

So, my suggestion is that it is the degree to which an object carries images of its environment in past and present which creates its value (part II page ). Something, however, is missing. Typical for the objects we have chosen to study, organisms and art works, is that they not only register and retain, but integrate the incoming message with information they already contain. This is qualitatively different from the after-image of a flash of sun-light in one’s eye, orthe smell of a flower. Sensory images come and fade away with time. Integration, however, gives rise to new, unique results and has a high degree of irreversibility. So, could the quantity of images going in, together with the degree of their integration with the internal organisation already present  represent a practicable measuring rod of value? How to develop this idea? Let us first look at some of the terms: it is easy to say “integration” or “quantity of imaging”, but are these measurable things? And, is there any objective evidence for their existence? The following sections will seek an answer.

III.4 Is it visible?

As to organisms, one can see how they process incoming information. Most higher animals have sense organs receiving visual images, sounds, smells or gravitation. Besides, their skin is full of sensors for warmth, cold, pain, pressure, touch and patterns thereof. These animals respond to all these diverse stimuli, each in its own manner, according to their species-specific or individual inclinations, modulated by earlier experiences and depending upon their momentary state of excitation.

The controls for filtering, focussing, combining and selective responding are concentrated in a central nervous system, and in chemical networks of hormones, neurotransmitters and the appropriate receptors. Neuro- and chemo- are intimately connected with each other and interwoven. The main structures of the nervous system and their degree of (phylogenetic) development differ greatly between animal phyla. Vertebrates (phylum Chordata) are relatively well provided in this respect.

There is a lot to be read in their anatomy about the processing of information in the living organism. To the expert, that is. In these matters, I always consulted my late friend Jaap Dubbeldam, a neuro-anatomist, and I never came away without learning something new. For instance this: some animals are capable of developing in their brains a very detailed representation of their spatial surroundings, an atlas with maps as it were (4). Many mammals have visual maps. A nocturnal bird such as an owl does the same using acoustic  cues, while a nocturnal rodent’s maps are largely tactile. Fish that have electrical organs, such as the African Mormyrids, orient themselves by generating an electrical field in the space around them and detecting distortions of the field with specific sense organs. In all these cases, the brain region where the spatial information is stored contains a layered structure. The isocortex of higher mammals, which is part of the first brain division or telencephalon, is an example of this, but similar structures have been derived, in diverse vertebrate groups, from different divisions of the brain.

Incoming images are literally mapped into the cortical regions. These maps repeat themselves in each of the layers, so precisely that one can distinguish cylinders of cells, perpendicular to the plane of the layers and carrying the same parts of the same image. Cells within a cylinder are connected to each other, to neighbouring and more distant cylinders, as well as to other brain regions. Together, they form a complicated machinery, capable of analysis of the images, comparison with others and testing against memories, emotions, etcetera. And that is what actually happens.

Can one require more tangible proof of the processes of imaging and integration? Perhaps from the behaviour of live animals? Years ago Bill (W.M.S.) Russell theorised about the flow of information within an animal (1958-1962). He pinpointed several fundamentally different organisation principles. In the so-called ‘instinct system’, circuits generating different behaviour complexes do not communicate with each other. If the animal learns something new in one behavioural context, the innovations remains strictly limited to that context. In other contexts or moods it does not apply the new information. On the other hand, higher vertebrates in particular have what Bill called the ‘intelligence system’, where all information and all new experiences are immediately available to the whole animal, irrespective of its surroundings or mood. Not all behaviour of these higher vertebrates is ‘intelligent’. Especially under conditions of stress, even humans return to the instinct system (Russell & Russell, 1961). All this was mainly theory, but Bill underpinned it with observations and experiments on lower and higher vertebrates.

Every time an animal forms a new association between two events, or when it habituates to a repetitive, innocuous stimulus, something of the outer world is imaged within the animal. Each time it learns to change its behaviour - be it by learning a new movement, or by learning to perform something from its repertoire in response to a new stimulus - this means the integration of new information about the world around it with already existing circuits.

Thus, perception and integration in animals are visible. What about art? They are likely to be more elusive in that realm; or aren’t they?

III.5 Imaging and integration in the Artistic Process

Both artists and scientists are eager to observe and register their perceptions. Having processed the information, they bring it out again in an altered form. Yet, whereas an artist deliberately or subconsciously mixes observations with his own emotions and intuition, scientist strive to progressively parenthesise the latter. Many scientists may admit a role for intuition; some may even let themselves be inspired by considerations of beauty, but they all rate objective, empirical evidence, and repeatability, above both feeling and intuition. For artists, on the other hand, the stirrings of their soul are essential. Their works reflect self-observation as well as images from the outer world and the integration of the two.

In 1877 John Ruskin publicly disgraced a painting by James McNeill Whistler (‘Nocturne in Black and Gold: The Falling Rocket’, 1875). Whistler, feeling harmed in honour and interests, summoned the influential art critic for libel. In court, the following discussion took place between Sir John Holker as Attorney-General and Whistler (5):

H: “What is the subject of the ‘Nocturne in Black and Gold?”

W: “It is a night piece and represents the fireworks at Cremorne Gardens.”

H: “Not a view of Cremorne?

W: “If it were called ‘A View of Cremorne’ it would certainly bring about nothing but disappointment on the part of the beholders. It is an artistic arrangement. That is why I call it a ‘nocturne’.”

And a little later:

H: “Did it take you much time to paint the ‘Nocturne in Black and Gold’? How soon did you knock it off?”

W: “Oh, I ‘knock one off’ possibly in a couple of days; one day to do the work and another to finish it.

H: “The labour of two days is that for which you ask two hundred guineas?”

W: “No, I ask it for the knowledge I have gained in the work of a lifetime.

In other words: a work of art is the precipitation of a life-long Auseinandersetzung between and an integration of an artist’s outer world and his own mind. Do we need more evidence that imaging and integration come together in an artist’s work? Perhaps a few examples which at first sight seem to contradict the thesis, but confirm it in the end.

In Hans Holbein the Younger’s double portrait ‘The Ambassadors’ (1533), some musical instruments, books and surveyor’s tools on a side-table are painted so perfectly à trompe l’oeil that one can hardly believe they are not three-dimensional. Similar perfection is found in the intarsio of the study of Duke Federico de Montefeltro’s palace in Urbino. Are these not merely quasi-photographic representations of neutral objects - exact replica’s of the images on the artist’s retina? Perhaps they are, and perhaps they are art as well, but if they are, it is art with a message: “Look what a clever painter I am.”

John Constable valued the precise reproduction of reality. Nevertheless, in his landscapes there is not more than a complicated correspondence between reality and his representation of it. In Art and Illusion (1960: 29-33) Gombrich adduces ample evidence for this, taking Constable’s picture of Wivenhoe park and castle (1816) as an example. Natural as the painting looks, it is full of unspoken agreements between artist and beholder. There is, for instance, not a single touch that has the same colour or intensity as the corresponding fraction of the real landscape. At best, it is the relationship between parts that enables one to recognise the subject. To further illustrate this point, Gombrich quotes a well-known amateur painter, Sir Winston Churchill (p.34):

“It would be interesting if some real authority investigated carefully the part which memory plays in painting. We look at the object with an intent regard, then at the palette, and thirdly at the canvas. The canvas receives a message dispatched usually a few seconds before from the natural object. But it has come through a post office en route. It has been transmitted in code. It has been turned from light into paint. It reaches the canvas a cryptogram. Not until it has been placed in its correct relation to everything else that is on the canvas can it be deciphered, is its meaning apparent, is it translated once again from mere pigment into light. And the light this time is not of Nature but of Art.”

What has been said on Constable, may be applied also to the adamant realist Gustave Courbet (1819-1877). Besides, one may surmise that the harsh solidity of his apples, rocks, and even the light itself in his paintings reflect his harsh character.

“Monet n’est qu’un oeil”, said Cézanne about his confrater. Monet (1840-1926) and the impressionist school discovered important new facts about what nature actually looks like. In applying them they reached a new stage in true pictorial representation. But does this mean that their works are perfect copies of nature? For instance as for the realistic rendering of colours? Shadows were not just dark, they discovered, but consisted of colour, mostly complementary to those of the immediate surroundings. However, from the viewpoint of Physics, complementary colours do not exist in the objective world. They are a product of our retina. There, at the bottom of the eye, where images are projected, the retina not only contains the light-sensitive cells, but also a complicated neuronal network that creates the complementary colours well before they are actually perceived by the brain. Thus, to say that Monet was just an eye is an understatement. The impression that he represented on the canvas contained already a good deal of interpretation.  Even if an artist would try to paint ‘just what his eye sees’, he couldn’t, because between the retina and final perception there is a central nervous system manipulating the signal, in short all one may subsume as cognition. One can learn to deliberately switch off some of this, only to find another layer of cognition behind the first. “Nobody has ever seen a sensory impression”, Gombrich summarises the situation. I guess that, in addition to all this, Monet translated what he perceived into hues and intensities which harmonised within the work. Neither this harmony nor composition were necessarily present in the fragments of reality he chose to represent. Just imagine how van Ruisdael or Henri Rousseau would have painted the same subject.

A final example: young Piet Mondriaan drew his own consequences from the impossibility of rendering the colours of a landscape in paint, and painted the lighthouse of Westkapelle in red. In his later, progressively more abstract works, he edited reality to such an extent that one may well ask whether sensory perception of the world still played a role in them. Yet, he maintained to have always remained a realist. Apparently, even his most non-figurative works were derived from real, observed objects, only with even more cognition mixed in. Whether this applies to all non-figurative artists may be a matter of debate. With Mondriaan, in any case, it is clear how much of the artist himself has gone into the process, even, or rather exactly when, the work is abstract.

III.6 What is integration?

When can one say that an image from the outer world has been integrated into the whole organism or work of art? I think when something new has arisen out of the interaction. In the examples of the fore-going section such is the case. Through abstraction to various degrees, both Whistler and Mondriaan created in paint an image belonging to a new order as compared to what they originally saw.

To some extent the same is true for perspective and for meaning. The suggestion of space, based on conventions, has become an integral aspect of the representation. Through its context, a lady’s portrait may become a Madonna. Through selective attention you may, for a moment, see the portrait again, or the touches of dark and light that create the illusion of depth, but in the whole picture they are forever joined together in a new meaning.

The process of integration is irreversible also in a broader sense. From Whisler’s or Mondriaan’s pictures, the fireworks or the tree will never rise again, and that is true of any work of art, whether abstract or not. If the work is made to disintegrate, it does not return to a more original state, but it changes again into yet something else.

Thus, from irreversibility one can read integration. This also applies to nature. At the level of individual animals, the registering of events and conditions leads to adaptive changes in behaviour through learning. A new connection brought about in this manner is not reversible. Unlearning does not undo that connection; the latter is overruled by a new learning process. Even less, of course, does unlearning re-establish the conditions or the sensory impressions that originally gave rise to the adaptive change.

It is similar with evolutionary adaptations. For the first organisms on earth, who got their energy out of diverse chemical transformations, oxygen was a deadly poison. For some, though, it was a by-product of their metabolism and, as a result, oxygen gradually became a substantial component of the atmosphere. As the O2 pressure grew, certain organisms made a virtue out of necessity. They re-adapted their metabolism making the poisonous gas into an obligatory commodity. It were these adaptors that gave rise to all higher plants and animals.

The semicircular tubes in the inner ear of mammals and birds reflect the three-dimensional space in which they developed the art, through evolutionary adaptation, of moving about. Camouflage colouring on butterflies’ wings image the barks of trees on which they rest but, also, the potentialities and the limits of the eyes of birds that prey on them. Sexual selection shapes males of certain species such as peacocks in the course of many generations to suit the idiosyncratic preferences of the brains of their female conspecifics. Here, as in learning, disintegration does not mean running the tape in reverse. Life progresses and does not retrace its steps. This principle is also known as Dollo’s Law: once an adaptive structure has been , it is never formed again in the same manner as the original.

III.7 How much of it? (Towards a formalism)

I have suggested to let the value of an organism depend upon the quantity of imaged material integrated into the whole of the organism. Can this be stated more precisely? One step may be to count the number of images being enfolded and assess the quantity of information enfolded with each image. One immediate problem is how to define one image. Can each image be divided into a collection of smaller ones? However, as long as quantities are added up, this does not matter. Next we may express the integration of new images as the number of new connections involved in the process (6). These connections may be visualised as psychological (associations and the like) or, at a smaller scale, neural.

But what is the whole organisation in which the incoming image is integrated; and how should it be accounted for in the organism’s value? I think it is the sum of life-long experiences, growth and development, in other words the sum of images of the outer world and, by the way, of parts and actions of the organism itself. One may visualise this as an arithmetic series of terms, to which new terms have been added throughout the life of the organism. The measurement discussed in the fore-going paragraph concerns the latest term.

Having included life-time, shouldn’t we also include phylogeny, because the latter produced the fertilised egg, capable of development, where the life of the individual began? The phylogenetic information contained in the individual is, however, largely shared with its conspecifics. Therefore it is elegant to deal with the phylogenetically caused fraction of value together with the values of the entire species, and leave it beyond the limits of this essay (7) (but see next section).

How does this apply to art? In the example of Whistler vs Ruskin we saw that the maker being imaged into his work may embrace his entire previous experience as an artist. Not all of it, possibly, but anything from that period of his life. One may also assume that the artist was not unfamiliar with works of contemporaries and predecessors at the moment he started his career. However, for this essay we may, as with nature, parenthesise everything beyond the individual’s own experience, while acknowledging that in the end it should be included.

The arguments on art and nature in the fore-going sections ran parallel, but the formalisation of the value of art objects seems to be more difficult, because the material representation of newly established connections is less tangible or even imaginable. Nevertheless, one may presume that a similar formula describes the value of an art object: a long series of terms, which is augmented by addition in each new work. 

It seems we are still incapable of substituting realistic figures into the formula. Even so, the fore-going sections have shown that the projected terms are natural; the processes are visible, both in art and nature. In practice, the ultimate goal of a measuring rod for value may be still be far removed, but we can visualise a formula and think about how to quantify its terms. Also, I think we have a better understanding of the concept of value.

This seems to be an appropriate ending to this essay, but I am tempted to peep over the fence of self-imposed limitations.

III.8  Other scales of magnitude

First, what happens when we consider entities larger than individual organisms or works of art? Not much news, I presume. Also populations of animal or plant  species are products of numerous, integrated influences, now and in the past, from landscape, climate and other species, and similarly for oeuvres or styles in art. Among the c. 4,000 planets so far discovered outside our solar system, none are very much like the Earth in size, composition and distance to their respective suns, nor are they like each other. Their diversities are thought to be  due to their origins as well as to their interactions with sister planets of the same system and/or their stars.

The extension to larger entities does create a new perspective: what does the uniqueness of individuals per se look like when considered from the viewpoint of the whole species or style? In the movie “The Third Man” (Carol Reed), the criminal Harry Lime takes his pursuer Holly Martins up in the giant wheel high above Vienna. He points at all those humans, far below them, appearing minute and anonymous as they move about like ants on their nest. “Would you notice if one or two of them were missing?” he asks. From afar - or within a wide angle - one loses sight of each individual’s unicity; they all look the same or at least not different and thus of little or no value; but that is deceitful (8).

How do we account for this multi-layered reality in our formula? Consider values only in one scale at a time? No, that is unfair. So value has to be calculated in all scales and somehow added up. What this should look like mathematically, I do not know yet.

A second exploration is concerned with time. Shouldn’t we add ‘value to be expected’ to our criteria? With a young organism we may be justified to have expectations on what it may gain in value later on, at least statistically. Individuals may differ greatly in this respect, and so do different species. Art objects may inspire whole generations, or at the other extreme remain practically unnoticed. Particularly in art such ‘potential values’ are difficult to estimate. There is a whole new field to explore.

Finally, speaking of time, one may wonder whether I haven’t focussed too much on the finished objects of art rather than on the artistic process per se. Doesn’t value reside in the latter? Instead of organisms at one or more points in time, one might emphasise the dynamics of development and evolution. I did, in fact, discuss the artistic process rather than pictures and gave some attention to the process of learning, but neither development nor evolution stop there. A more dynamical approach might open new vistas, but also extreme complications.

Certainly, concerning the evolutionary process of nature on our planet, it is more important than the artificial conservation of single species or individuals, though both are valuable too. However, it may be clear that the argument of the greater value of the evolutionary process is easily corrupted into a pretext to let individuals or species die. After all, it is all of them together that are the bearers of the evolutionary elan, and nobody can predict where the limits of the latter are. We may tempt it too far only once.

Notes:

(1) "We do not compose, sing, or play music for any useful purpose" (1972: 205).

(2) The notion of inherent dignity has been borrowed, I assume, from the Universal Declaration of Human Rights, established in 1948 by the United Nations. In its turn, the latter concept is derived from the Kantian notion of Würde  (Drenthen & Kockelkoren, 1999) which is nicht-verrechenbar (cannot be bartered) (Wikipedia - Würde).

(3) The notion of 'hedonic society' may require explanation. In biological terms, human interrelations are often described as hierarchies (pecking order) and territoriality (in surface areas, competences, rights, powers). It was Michael R. A. Chance (1970) who first stated that these are patterns, the meanings of which are determined by two modes of behaviour which he dubbed hedonic and agonic. These modes may describe relationships between individuals, as well as social structures of and between groups. For example imagine this:

Your boss at the office is a tyrant. He gives orders and does not wait for comments. He does not trust you; checks your work and the way you spend your time, always ready to reproach or fire you at the slightest provocation. You distrust him. You are all the time aware of his presence and afraid to give him a reason for his wrath.

But things can also be like this: your boss says good-morning as he comes to your desk. Having instructed you as to your next task, he takes time to listen to any questions you may have about it. He may solicit your attention to its importance  to the firm, and says thank you when you have finished it correctly. He is boss, the one to take decisions, but he allows you to feel like contributing to the common purpose. You trust him to not unexpectedly punish or dismiss you.

These are examples of the agonic and the hedonic styles respectively. They differ in the structure of attention between the actors and in the direction of information: up-down only in the former case, both ways in the other. In the agonic mode the authority of the boss is based on his power to punish. He binds your attention. Social tension is strong. The hedonic boss also solicits your attention, but on the basis of his prestige rather than power. The atmosphere is relatively relaxed.

Both modes are comparatively stable, though not forever; both are economically effective. They can also coexist, even between the same persons, depending on the moods or on the well-being of the firm. In adverse periods the agonic mode may prevail; the hedonic may reestablish itself when the tide turns (Kortmulder & Robbers, 2005).

(4) One can conclude as to the presence of such brain maps whenever an animal proves able to solve spatial problems without help from an experimenter, viz. finding a short-cut it has never been able to see before (E,C, Tolman's classic experiments) or making an efficient detour when an obstacle is placed in its habitual path.

(5) Here quoted from Dorment & McDonald, 1984.

(6) The number of new connections is a rather primitive measure. Ideally, one should know how information is stored in a network as well as what kind(s) of network the brain consists of.

(7) But not to be ignored!

(8) Perhaps the H2 molecules of a cosmic hydrogen cloud are all the same, or the particles of a flu virus, but even that is not certain, since each of them has its history.

Discussion; questions asked at diverse presentations.

Q1: As to imagings from the outer world getting integrated in an individual animal’s or human’s system: this suggests that an individual gains in value with time, which seems intuitively to be right, at least during the active part of its life. Quite apart from old age, however, there is a phase in the normal development of a child where parts of the brain are broken down, connections abolished. How do you account for that in your assessment of the child’s value? It can’t go down, can it?

A1: In principle, I have no objections to the idea that an individual’s value - as visualised in my presentation - may temporarily go down. The local reduction of  brain connections around the age of three may be a question of se reculer pour mieux sauter. However, if the reduction is part of a reorganisation that as a whole improves the integration capability of the whole brain, there even isn’t a dip in value, only a shift in its content. Alternatively, I may point at what I said on ‘value to be expected’. So far, I stick with the concept of value at a certain moment, but that is mainly because the practical problems with assessment are multiplied in the alternative, more dynamic, model.

Q2: I think your view of value misses several points. In my eyes, a mediocre piece of art from a period of which little is left, is worth much more effort to conserve than a masterwork from a well-documented time or area.

A2: One of my points of departure is that the value of an art object as an art  object does not change when it becomes rare or when many similar objects are discovered. What you allude to as reasons for conservation is the scientific value, or the commercial. The latter I have left out from the beginning. The scientific value is possibly what Leertouwer had in mind. His remark served the purpose in the introduction, but I think also scientific value should be excluded from the artistic value.

Q3: On the whole, I appreciate your approach to the concept of value in nature. A similar treatment of art, however, is unjustified, because it ignores the transcendent values inherent in the latter, in particular the value of beauty. How do you propose to deal with them?

A3: This is a very important point. Let me add a few notes. First - at the risk of damaging my own point of view - I have doubts about any categorical distinctions between humans vs animals, culture vs nature. Nature too appeals to our sense of beauty. Moreover, wherever natural beauty is a result of sexual selection, it mirrors the sense of beauty of the selecting partner (who was/is an animal).

Second, it is important to distinguish between the concept of beauty and its actualisation in this or that object. As we all know, the presence and degree of it in a certain object is admitting of personal taste and of cultural background.

In the art world of to-day, the predicate of beauty is out. More weight is given to an object’s power to arrest and hold attention. This may do paltry justice to the concept of beauty, but the advantage is that one can measure that power by observing people. More or less the same is true for other non-verbal responses of spectators betraying the perception of beauty: being awed, stunned, reverent, devoted etc.

As to mutual gauging of different measures, I derive some confidence from the fact that it is all about images, also in the appreciation of beauty: the perfect balance between qualitatively different subjects in a painting, the brilliant turn in the plot of a story, the surprising yet familiar shift of key in music, etc.

Finally (but not least), should such integration of measures prove impossible, and our measurement of value be of necessity incomplete, this should not deter us from further developing and applying the new principle here proposed for as far as it goes, in art as well as in nature. In my opinion, it contributes to our understanding of what this is: an object’s value.

References I - III.

Alberts B, Bray D, Lewis J, Roberts K, Watson JD (1983) Molecular biology of the cell. Garland, New York

Blaauw M, Christen JA (2005) Radiocarbon peat chronologies and environmental change. J Royal statistical Society https://doi.org/10.1111/j.1467.9876.2005.00516.x

Chance MRA, Jolly CJ (1970) Social groups of monkeys, apes and men. Jonathan Cape, London

Dorment R, MacDonald MF (1994) James McNeill Whistler. Tate Gallery Publications, London

Drenthen M, Kockelkoren P (1999) Het milieu van de filosofen: 20 jaar milieufilosofie in Nederland. Filosofie & Praktijk 20/4: 191-197

Gombrich EH (1983) Art and illusion; a study in the psychology of pictorial representation, 5th edn. Phaidon, London/Oxford

Kennedy M (1997) The oxford dictionary of music. Oxford University Press

Kortmulder K, Robbers Y (2011) The agonic and hedonic styles of social behaviour; Mellen studies in sociology 49. The Edwin Mellen Press, Lampeter/ Queenston/Lewiston

Pevsner N (1963) An outline of European architecture. Penguin Books Ltd, Hammondsworth

Russell WMS (1958-1962) Evolutionary concepts in behavioural sciences I-IV. General Systems 3: 18-28, 4: 45-73, 6: 51-92, 7: 157-193

Russell C, Russell WMS (1982) Cultural evolution 1. Social Biology and Human Affairs 47/1: 17-38

Russell C, Russell WMS (1990) Cultural evolution of behaviour. In: Bakker TCM, Kortmulder K, Essays in honour of P Sevenster. Neth J Zool. 40/4: 745-762

Safranski R (2010) Heidegger en zijn tijd. Atlas/Olympus, Amsterdam

Sevenster P (1973) De rol van leerprocessen in natuurlijke situaties. In: Baerends GP (ed) Ethologie, de biologie van gedrag. Pudoc, Wageningen

Simmel G (1900) The philosophy of money, english translation, 3rd edn. 2004. Routledge, London

Vaughan Williams R, (1972) Why do we make music? In: National music and other essays. Oxford University Press  p 205

Visser MBH, Verhoog H (1999) De aard van het beestje; onderzoek naar de morele relevantie van ‘natuurlijkheid’in discussies over biotechnologie bij dieren. NWO Ethiek en Beleid, Den Haag

Wagner F, Bohncke SJP, Dilcher DL, Kürchner WM, van Geel B, Visscher H (1999) Century-scale shifts in early holocene atmospheric CO2 concentration. Science 18 June 1999: 284/5422